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探究一下:到底什么是好展览?

作者:西安汉风 发布日期:2019/4/30 关注次数: 二维码分享


评价一个好的展览,个人认为,并不是从单一的泛泛的几个角度去分析就足够的,不是简单的站在观看者的角度去分析感受就能得出好坏的结论,对于有些展览而言,就拿当代艺术展览为例子,它面向的就并不是具有统一审美标准的所有观众,虽然很多当代艺术作品和展览旨在加强所谓观众的参与和考虑观者的感受,试图重新建立丢失的观者-作品间的审美及阅读关系,甚至妄图使互动成立,但对于不具备一定素质的观众而言,他们又怎么去衡量并不能在观者自身体系里建立审美价值的作品和展览的优劣呢?  



一,可考量的展览 寻常的,以参观者感受为考量标准的展览(博物馆/美术馆),我们总能找到一系列的词汇用以进行所谓的评判,比如,展览的节奏感、展品的导向、灯光环境的设置、标签文字的阅读性和通俗性以及一些展览场地能达到赏心悦目的细节设置,简单而言,都是为参观者而设定的,展览所服务的目标在此刻从艺术品身上转移到了观者身上,一旦我们明白每一个观众都是一个移动的『审美发生场』,我们就能相对好地去为『动态服务』。  展品悬挂在墙上,或者置身于某一个引发关系的空间当中,自摆放开始,基本上处于相对静止的状态,而观者是行动的。优秀的展览不仅仅是在能清晰地传达展览的目的、结合文化主题,将繁杂艺术品很好地陈列和并置在或大或小的空间中,同时也能够将艺术品投射在每一个观众的『审美发生场』的移动状态中,观众在移动和间歇短暂地停留中获得类似于自然主义美学家乔治·桑塔耶那早期对于美的定义:『客观化了的快感』。  我们可以略微牵强附会地站在心理分析美学的角度上给出一个有趣的说法,荣格和弗洛伊德二人把『无意识』当作是艺术创作的推动力,『自我』总是被来自意识底层的暗流所左右,『自我』不过是一个事件的观察者,艺术家的创作就是在这么一种情况下产生的,并非歌德创造了《浮士德》,而是《浮士德》创造了歌德,《浮士德》早就隐藏在德国人民『集体意识』深层,是符合『原型意象』的,而歌德只是帮助它产生了而已。我们试想一下,当自己也处于纷繁的艺术作品、宽阔的展览空间(在并没有明显导向)的情况下,在展厅的入口是左拐还是右拐呢?我们漫步在琳琅满目的艺术作品当中时,是否也置身于一种『无意识』的状态当中?而是否正是因为处在这种『无意识』当中,才让静置的同样是被『无意识』催生的艺术作品能在移动的观者的『场』里发生作用?我们并非要讨论荣格充满原始神秘色彩、宗教色彩的『原型意象』的恰当性,而是试图给出在这种条件下一个对于展览的标准:有效地引导移动的『审美发生场』,让观众有机会置身于『无意识』状态中,与『无意识』的艺术品确实地发生些审美层次的上的什么。   事实上,完全被导向所引导的展览是几乎不存在的(除非给出一个单面墙张贴艺术品且环形的——出口即入口的展览空间),多数情况下,我们还是会陷入被艺术品『包围』的状态。而过于丰富的展品,却是会打消这种状况的,因为它破坏了观者的『移动』状态,如果展厅中悬挂太多太丰富的艺术品,观者被迫停步(被动地而不是主动地),逗留超乎预计的时间(节奏被破坏),过于充分的视觉信息会引导的不好的观感。而显然,这是博物馆级别展览(或大型博物馆本身)的通病。比如,下图所示的卢浮宫,太大,太多,太乱,这不是一场审美的体验,而是一次体力的活计。    至于一些展览方面的小细节,虽然无伤大雅,但做得不好仍然会对展览的整体观感打折,比如15年上海民生美术馆的1970来的英国摄影展览,Label印成白色贴在地上,而地面则凹凸且有漆痕,偶尔为了看作品信息需俯首贴地从白色漆面上着字,大为不便。 二,另外考量的展览 对于商业画展,艺术家个展(试图卖出作品的展览)和艺博会这样的『展览』而言,画廊、经纪人、策展人应该考虑的自然是突出作品本身特点,伺候好潜在客户们对于商品的观感,以及所有配套服务。比方艺博会的大卖家们搞搞vip搞搞酒会,讨好讨好出手大方,关系和睦的老客户、大客户。俗气些说,对于这样的展览而言,能多卖出去些作品,便是好展览。自然,并不是说展览布置的考究不重要,重要的艺术品不用放在重要的位置,而是也可以找两个脆生生,娇滴滴的助理姑娘往那儿一站,多准备些展品价目表和艺术家介绍,它毕竟还是个变相的『大卖场』。   三,无法考量的展览 我们在『可以考量的展览』里分析出来的准则,到了被现代性吞噬的今天却失效了。以往我们逡巡在艺术展览品中时,面对的都是静止不动的作品,在传统的展览(博物馆)里,我们面对的似乎是时间,作品里积蓄的时间,时间线上被截取的时间,当有观众试图通过这些作品来获得超越即时时空的观感时,有人便说,这其实是一块巨大的时间的坟墓。  在今日,随着『剧场』概念越来越侵入到当代艺术的展览里,我们面对的是一个又一个的动态影像作品,甚至是将观者包含其中产生关系的『剧场』(作品)。在影院(或剧场)的场域中,人们的生理状态是一个静止的极端(然而电影的动态图像却是尽量地去展现高速的物体),而在传统的展览当中,我们处于停下来看一眼,停下来看一眼的节奏里。我们凝聚的观看经验似乎永远都是静态和动态相得益彰的结合。而当形式多样的当代艺术品在『White box』摆放时,随之而来的,却带来了一种混杂的观感。  我们需要面对冗长的动态影像作品(在没有置身于『剧场』的条件下,这样的经验随处可见,在『中国挪用艺术』的展览里,我看完了一个20多分钟的视频,然而在我伫立的这20多分钟里,并没有第二个人观看过超过5分钟)、需要面对艺术作品的缺席(我们经常会面对艺术资料的在场替代,比如某些行为艺术,或者偶发艺术通过图像和文字的方式出现在展览里)、需要时时刻刻警惕艺术家的小花招(聪明的他们可能会用伪装的民主来诱惑你)……在当代艺术展览的『White box』里,被强调的,即便不是艺术作品本身,大多数情况下也非观看者的经验。甚至很多作品我们通过资料画册的详细文字描述结合图片,能带来比在展览里出席的困惑感要更好的『观赏经验』。艺术作品怎么了?艺术展览怎么了?在展览形式越来越多变的今天,我们怎么再站在观者的角度上去衡量一场展览的优劣?  在这里可以举一个正面的例子,今年北京尤伦斯威廉·肯特里奇的展览《样板札记》(Notes towards a model opera),展览本身相当出色,艺术家肯特里奇对于『剧场』的理解是极为出色的,对于『时间』如是,展览作品(绘画、装置和影像)的并置与其说是陈列,不如说是在构造一个个别具特色的『剧场』(对于肯特里奇而言,书本的阅读也是『剧场』经验的临场)。我们并非单纯地一个一个『观看』作品,而是随着艺术家的引导,置身于一个个的『剧场』中,再次将静态-动态达到一种平衡。五屏环绕的视频作品《对时间的拒绝》就给展览里观者的视觉观看模式提出了疑问,场中央名为『大象』的大型机械装置,仿佛设置了一个对于『时间』度量的标准,与视频的内容产生关系,划定『现实』。而无论观众置身于『场』的哪一个位置,都会立刻发觉——我们无法同时观看到这五个屏幕,虽然视频里的内容相似却相异(人类试图计算时间所带来的误差伴生的『熵』被观者的无法同时投出的目光所忽视(消解)掉)——这是当代艺术展览观展经验的普遍现象。(比尔·维奥拉这样的影像艺术家的展览也会有相似的经验,属于特例。)   在以往,我们用少量时间动态去消化博物馆艺术作品的『冗余时间』(显而易见,传统的艺术作品在手工制作上便花费了大量的时间,这些时间被收拢存放聚集到了一个坟墓里——博物馆),而在当代艺术展览里,『时间』的概念也变得复杂起来。诚然,艺术不能给未来代言,也不能消解过去。



置身于『当代性』里,我们第一个要面对的就是『时间』:Raqs媒体小组的时间胶囊、朱塞佩·贝诺里(贫穷艺术)安置在不断生长长达十年小树上的青铜手、雷诺·奥古斯特-多米尤勒拍摄的《在1937年4月25日23点59分的格尔尼卡星系的前一天》等等作品在呈现上,可能再简单不过(一段影像、一段文字或图片而已)。我们又如何试图去消解各式各样隐藏在当代艺术作品当中的『时间』形式?   雷诺·奥古斯特-多米尤勒拍摄的《在1937年4月25日23点59分的格尔尼卡星系的前一天》,2004年作品 鲍里斯·格罗伊斯在《时代的同志》里定义的当下:『在我看来,当下起先是妨碍我们实现日常或非日常计划的东西——一种防止我们从过去平滑过渡到未来的东西,一种在我们前路上设置障碍,使得我们的希望和计划时运不济、落伍过时或者索性无法实现的东西。』是的,使我们的时代——防止我们从过去平滑过渡到未来的东西,是一种与时代做同志的永恒状态。


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